当代主义音乐的发源是什么？是奈何获得进一步成长的

　　当代音乐呈现的征兆是音响的不协和性。这可以在19世纪很多浪漫主义作曲家如F.李斯特、□.П.穆索尔斯基、E.格里格等人的作品中看到。德国作曲家R.瓦格纳最强有力地促进了古典巨细调式和调性成果的解体，由此导向了“不协和音的解放”(勋伯格语)。在瓦格纳的作品中，他回收了很多数音化和弦的举办，和声从调式主音的约束下被解放出来，传统的巨细调式和调性相关开始摇动了。

　　门户

　　以法国作曲家C.德彪西为代表的印象派音乐是向当代音乐过渡的最重要的门户。它最终完成了古典调性与和声成果的溃散，因此对20世纪的西方音成功长有着无法估计的影响。在印象派音乐中，不协和音的运用很是自由，它险些取得了与协和音程划一的职位。因为大量行使全音阶、教会调式、平行和弦、不办理的七九和弦、叠置和弦等技法，印象派的音乐在音高组织方面极大地打破了传统的音乐纪律。另外，为了追求新奇的听觉结果，示意昏黄光色中的情协调空气，印象派音乐在节拍上冲破平衡性，在曲式上阻挡对称性，在音色上要求透明性，这统统都分开了以往传统音乐的老例和法例，而为20世纪的音乐打开了大门。除了独树一帜的法国作曲家M.拉韦尔外，其他许多作曲家虽不属于印象派，但都受到了印象主义音乐的凶猛影响，如法国的P.迪卡斯、意大利的O.雷斯皮吉、英国的F.迪利厄斯和西班牙的M.

　　de法利亚等。

　　

　　示意主义与十二音音乐

　　紧跟在印象派之后发生的，在美学头脑和创作能力上都与印象派截然差异的，作为当代音乐的第一个门户是示意主义音乐。示意主义是在第一次天下大战前呈现于德国的一种艺术门户，战后在西欧风靡一时。1911年活泼在德国的俄罗斯画家В.康定斯基(1866～1944)与画家F.马尔克(1880～1916)、A.马克(1887～1914)等开办了《青骑士》杂志，个中不只刊载了康定斯基等人的绘画，并且还颁发了很多关于戏剧、绘画、诗歌等方面有关示意主义的理论，个中亦有奥地利音乐家A.勋伯格的著作，从而掀起了示意主义行为。

　　示意主义

　　发自绘画方面的示意主义，其矛头所向是印象主义的客观性。他们以为艺术既不该该“形貌”，也不该该“象征”，而应该直接示意人类的精力与体验，即艺术并非“形貌客观面前所见之物”，而是要“主观地示意物体在我们眼睛中所呈现的姿态”，也就是说要把作者的心灵天下、即所谓内涵精力示意出来，而这种心灵天下和内涵精力却是和猖獗、绝望、惊骇与焦灼不安等病态感情以及“人类的不行思议的运气”等团结在一路。音乐上的示意主义是以奥地利的勋伯格及其学生A.贝格和

　　A.von韦贝恩为代表。他们追求情势上的绝对自由，冲破旧有的传统等概念上与绘画上的示意主义一脉相承。

　　示意主义的音乐与旧有传统完全相反，它完全无视已往的调性纪律。把八度中十二个半音赐与平等的代价，舍弃传统的主音、属音等见识，因而使无调性占有绝对上风。因为旧有的旋律轨迹被粉碎，使得旋律既无平衡，也无重复，因而仅是陆续串奇异的音的持续。另外，节拍难以捉摸，拍子也被无视。在情势上，因为无视因袭的收束式、重复法与均衡法，故显得很是自由。但它那基于新的理论成立起来的情势，却具有奇异的、活动的、无穷成长的奇奥特色。在对位方面，有分开传统和声的感受，成为复合的自由的旋律线的举办，即所谓线形的自由对位法。在乐队体例与配器法上，和后期浪漫主义所追求的复杂布局与音响的浮夸差异，而是采纳美丽而纯朴的小体例，常有明明的室内乐性。它的色彩不象印象主义那般幽玄茫漠，而是纯真、明快而凶猛。

　　

　　典范作品

　　勋伯格早期的说白称赞《月迷的皮埃罗》和单人剧《等候》是典范的示意主义的作品。前者系按照消极派墨客A.吉罗的诗写成，形貌一个神经质的墨客皮埃罗望月狂想中的各种景象，忽而是绞刑架，忽而是老妇人猖獗的情欲，忽而是狂想者本身当了祭司，主持“血色的弥撒”，掏出血淋淋的心脏，祈求神的赐福。整个作品布满了可怕、狂乱、荒唐的内容。《等候》则写了一个姑娘穿过幽暗的丛林探求恋人，而找到的却是恋人的遗体的故事。勋伯格要求表演时“要使听众相识她在丛林中布满惊骇，整个表演要使人不失去一场噩梦的印象”。

　　这些作品中，勋伯格不只行使无调性和失去和声感的对位，而且行使了十分浮夸的语调化旋律，称为“说白称赞”。

　　贝格作为示意主义的代表作是两部歌剧《沃采克》、《露露》和《小提琴协奏曲》等。《沃采克》是按照19世纪德国作家G.毕希纳一部未完成的悲剧改编而成，内容形貌虎帐里的剃头师沃采克，为养活恋人和孩子，他以天天3分钱的便宜给大夫作“尝试的动物”,在他担当贫穷与凌辱的时辰,玛丽却被军乐长拐骗失节,沃采克在扫兴与疾苦中将她杀死，本身投湖自尽。这部悲剧在必然水平上反应了德国封建社会的暗中，对被欺侮被侵害的人给以怜悯。可是，因为过度着笔于妒忌、绝望、猖獗的生理刻画，也反应了示意主义的病态和神经质的悲观性。

　　

　　成因

　　勋伯格、贝格等人的示意主义在音乐思想上的进一步成长，就是在自由无调性音乐中探求逻辑同一的基本。直觉和感性不能担保无调性音乐的连贯和同一，因而必需依赖理性的束缚，这就呈现了十二音音乐。勋伯格把音阶中十二个半音，分为多少个音列，每个音列的各个音既不一再又不因持续而发天水果和声感的音列(组)。这种以“音列”及其各类变形为基本的作曲技法，使作

　　曲家可以或许在一个有限的范畴内，充实验展缔造性，同时

　　它也担保了无调性音乐作品(尤其是大型作品)的布局同一性。它大概是传统调性思想溃散往后，所呈现的最具有奇异意义的一种音乐思想方法。勋伯格、贝格和韦贝恩都以各自的实践证明白这种思想在音乐中的也许性。

　　汗青

　　1923年勋伯格在《五首钢琴曲》和带独唱的室内乐《小夜曲》的某些段落中，开始运用十二音音乐的创作能力。贝格用十二音音乐写过《小提琴协奏曲》和歌剧《露露》等。韦贝恩则把勋伯格的十二音技法进一步成长成为“序列音乐”，后又和他的担任者把“序列”扩大到与旋律、节拍、力度、音色团结，形成所谓“整体序列”。韦贝恩在暮年又缔造了“点描音乐”,用很多被休止符阻遏的短音和音组组成乐曲，象一幅“点描派”图画。他的首要作品有《钢琴变奏曲》(作品27)、《六首小曲》(作品

　　9)、《管弦乐变奏曲》(作品30)以及很多声乐曲。